当日配布されたプログラムにカッサール氏のテキストが翻訳されていましたので､転載します。

　 それからカッサールのページで掲載しているアルバムジャケットへのサインは､第1部終了後に、お昼に出かけようとブラブラしながら信号待ちしているところへカッサール氏が1人で宿泊先のホテルへ戻る（そこでお昼だとおっしゃてた）ところへ出くわしました。彼も信号待ちしていて､一緒に聴きに来た知人に「ねぇ、もしかしたら…」と指差す方向に目をやるとポツンと信号待ちをするピアニスト。というわけで、路上サインとなった次第です。持ち合わせのアルバムすべてにしてもらったので計7枚！「ふ〜ぅ」とか言いながらもサラサラっと書いていただきました。

　また、幸いなことに私の隣にカッサール氏のマネージャーが第4部から着席されました。最初は隣の席が空席で、もったいないなぁ、などと思っていたのですが、第4部の始まる直前に座ったガイジンさんが何やらカッサールに関する資料を見ていたので「ほら、サインもらっちゃった」と自慢げに見せたところ、「私は彼のマネージャーだ」というではありませんか！「どびゅっしぃ」ではなく「どびゅすぅいぃ」という発音の手ほどきを受けたり（笑）、一連のコンサートでの誌評を読ませてもらったり、日本公演のプログラムがペラペラのコピー一枚だったことに憤慨してみたり（もしかしたら入場料の金額を聞いたらもっとびっくりしたかも）と、なかなか貴重な体験をさせていただきました。

　クロード・ドビュッシーのピアノのための80作品全体を、たった1日のうちに演奏するということは、むなしいパフォーマンスでも、マラソンでもなくて、どこにも寄港しない恐ろしく長い旅に似ている。この旅は、すぐれて良質で、常に意外性があり現代的な音色、雰囲気、そして風景にとりわけ富んだ世界の神髄へと誘い、その全ての領域に渡って、我々は一気に手に入れることになるだろう。というのは、このように膨大な作品が集められても、そのなかには、あまり重要でない作品とか、脆と称されるような作品は、ほとんどないからである。その音楽語法は、絶えず独創的で、微妙で、魅惑的で、気品があり音色は、めまぐるしく様々に変わるので、この全曲演奏を回を聴くにつれて、しかも思っているよりもはるかにずっと早く、種々の感情と感覚に襲われる。それは賞賛、純粋に感覚的な喜び、好奇心、夢に身をゆだねること、気晴らし、メランコリーが入り交じったものなのである。　このような仕事とそれが示唆するものを、4つの夕べにばらばらに分ければ、半日の冒険的な空間に及ぼす魔力と魅力を確実に損なうことになるだろうし、静止した時間あるいは、はかない時間の概念、複雑で多層的なリズムの概念、変化し奇妙な、瞑想的で、喜ばしげな音色と状況の概念について、ドビュッシーが実現した比類なき仕事を十分に捉えることができないだろう。この宇宙を少しでも捕まえるためには逆に、文字通りの意味の、切迫した感じ、少し劇的な技がなくてはならない。全曲演奏会は、4つのリサイタルからなり、最初の3つは休憩なしに行われ、それぞれがひとつのテーマと、ドビュッシーを容易に結びつけることができる一人の作曲家をめぐるものである。

　最初のリサイタルは「ラモー礼讃」である。この、ドビュッシーが尊敬していた作曲家をとおしてみたものであり、19世紀末と今世紀初頭のフランス人の音楽家たちが忘れたことのない、バロックと古典派の巨匠を称えるものである。2番目のリサイタルは、ドビュッシーの練習曲の音楽が、あるものにとっては、いかに、突飛で、根源的で、いまだ近寄り難いものであるかどうか、示そうとしたものである。それはちょうど、ヴァーグナーの音楽が、当時そうだったのと同じだ。ヴァーグナーの場合には、不思議なことだが、ドビュッシー的な和声と音色の探求が、すでにはっきりと聴き取れるのである。
　ガブリエル・フォーレは、当時の若い世代全員によって尊敬され、評価された師であった。ドビュッシーは、ことに初期のピアノ作品において、彼から多くのインスピレーションを受けていたとは言え、師を作曲家としては高く評価していなかった。しかしフォーレは、若き狼たち（とりわけドビュッシーやラヴェル）が受けている評価を打ち砕こうと躍起になり、アカデミックで公認されていた厳格な作曲家たちに対して擁護したのであった。最後にショパンだが、彼は常に、ドビュッシーが殊に敬愛する対象であった。彼は、ショパンを素晴らしく弾いたし、ジャック・デュラン社でピアノ作品を再版したのである。2人の作曲家の間には、ペダルの使用法や、音色の震え、段階づけられた音色プラン、それらに似たようなカンタービレの着想といった、ピアノに適応されたとても想像豊かな感覚的な処理において、多くの関わりを設定することができる。

「前奏曲集第１集」は、非常に短いあいだに、つまり1909年12月から1910年2月にかけて作曲された。ドビュッシーは、通常、作品を仕上げるのに時間がかかるのだが、幾つかの作品は、続けて、毎日1曲ずつ作曲した。「第２集」は、おそらく、より完成度が高く、常にあるレヴェルのインスピレーションと洗練を備えており、もっと時間がかかった（1910−1913）のだが、このときドビュッシーは平行して『遊戯』と『聖セバスティアンの殉教』に取り組んでいた。作曲家、そしてリッカルド・ヴィニエス（ドビュッシーの偉大な擁護者であり演奏家）、フランツ・ライビッヒ、ノラ・ドゥルウェット、ジャヌ・モルティエといったピアニストたちは『前奏曲』を数曲のグループに分けて、1910年5月から12月のあいだに初演したのであった。
　これらの『前奏曲』によって、ドビュッシーはバッハ（『平均律クラヴィア曲集』の）とショパンの延長上に位置づけるならば、そして、もっとより暗示的な観点から見れば、ヴァーグナーの延長上に位置づけるならば、既存の形式と和声上の論理と徹底的に断絶すること、ピアノの持つ響きの可能性を大胆に探求すること、そして『映像』の第2集にすでに明らかだった「論証による展開を嫌悪」（ジャンケレヴィチ）すること、それらのために、今日、いまだに、24の『前奏曲』の大半は、ときには晦渋とも言えるほど、きわめて現代的なものになっているのである。
　その上、誤った伝統を守る演奏家によって維持されてきた、奇妙な一種の��ドビュッシー風のぼかし�≠ﾆ、モネ、ルノワール、ドガ、あるいはターナーのような先駆者といった、印象主義運動の画家たちは、長いあいだ、複雑に関係付けられていた。確かに、両者は、ある時期、互いに関心を持っていたし、彼らの絵画の持つ謎めいた、虹色に輝く、無定形の、あるいはヴェールがかかったような性質によって、この若い作曲家に影響を与えさえしたのである。このように考えてしまうと、1910年頃のパリに、未知のリズムと色彩がどっと現れたということを軽率にも忘れることにある。ルオーの悲劇的な感覚と筆致の厚み、キュビスムの父、ピカソのバレエへの熱中と溌剌とした眼差し、マティスの緊張感のある新鮮さ、ストラヴィンスキー、ファリャは言わずもがな、そして極東の音楽をもパリは見出した。これらすべてを、当時、自分の音楽を手中にしていたドビュッシーのように、鋭い感性を持っていた人が、実際、見逃すはずはない。
　ドビュッシーが、『前奏曲第2集』全体を、3段の譜表に（冒頭のページには、実際には使わなかったものの、４段の譜表さえ使って）書いたという、一見重要ではない事実が指し示しているのは、オーケストラへの拡大という構想だけではなく、空間、時間、音素材が混ぜ合わされて、年を経るにしたがって、いまだかつてないほど、豊かな内実を持ち、複雑になってしまったので、あまり狭い枠組みの中で組織し、明らかにすることができなくなったという意識なのである。
　パロディー気分、異国趣味の内容、軽やかな気品だけでなく、最も活気のある前奏曲の才気も、第1集、第2集の内部では、テンポの遅い前奏曲のあいだに、息継ぎのためのゾーンのように分配されている。遅い前奏曲は、実は、この2つの曲集の中でも真に天才的な傑作だ。瞑想したり、精神を集中したりするのに都合のよい、見捨てられた、音のない広大な空間というべき、これらのページは、孤独と失望が刻印され、希薄になった雰囲気を醸し出している。時の経過は、ここでは、ほとんど感知されない。鳴り響く低音と、規則的な感覚のゆったりした波動のみが神秘的な呼び声のように深い淵から訪れる。��終焉する時間、衰退、廃墟という固定観念�＝iH.ハルブライヒ）に突き動かされて、ドビュッシーは、消え去った風景と過去へ、病んだ眼差しを向ける。「デルフォイの舞姫」、「沈める寺」、「枯れ葉」、「月の光がそそぐテラス」、「エジプトの壷」にみられるように。また、「西風の見たもの」の破壊するような、否応なしにはじけるような音、「野を渡る風」の意地の悪い、凍った風、「ビーノの門」の内に秘められた暴力、「花火」の唐突にひけらかされた、いわれがないかのように装ったヴィルトゥオジティ、それらには、諦めたような、あるいは息詰まるようなところがある。
　奇妙なことに、ドビュッシーは、どちらかというと暗い音楽全体を、明るくしようとするとき、常に、外的な要素、たとえば道化のエピソードや、古臭い英国系の魅力を頼みにする。形式と、表現と、色彩感の上での類似によってあたかも双子の兄弟のような、第1集の「亜麻色の髪の乙女」、第2集の「ヒースの草むら」のみが、おそらく、穏やかなドビュッシーの素朴で、控えめな反映なのだろう。